面对董其昌我们该想些什么
一、我还是被惊呆了
说实话，看董其昌的画展，我是有思想准备的，我是推崇文人画并在此路上的艰苦跋涉者，要去看文人画宗师的作品，兴奋与激动难于言表。一进澳门的艺术博物馆，迎面便是“南宗北斗——董其昌诞辰四百五十周年画展”展标，好一个“南宗北斗”！进入展厅，思翁一下子把我抓住了，说老实话，最先看到的是十几幅小册页，画面半尺以内，淡墨写出，笔精墨妙。再看下去册页居多，但同样精彩无比……我几乎无法和我的学生说什么，自己拼命的“看”！ 我还是被惊呆了，虽然我已有思想准备，但说心里话，这之前所见董氏作品，十余幅而已，见有精彩之作，有时心中也会犯嘀咕，觉有代笔之嫌，但这个展览看下来，我明白了他成为“文人画”宗师，是有道理的，这是一座高山，一座几百年来让人敬仰也值得敬仰的高山！看了他的画，才明白什么叫“笔精墨妙”，看了他的书法，才知道他的画为什么会笔精墨妙，书画同源啊！还有他的诗文方面的造诣，对禅宗特别南宗的研究，他将自己的画室名曰画禅 室…… 还有那有名的“画禅室随笔”……看他的画展，感觉到自己在跟一个智者交流，他在引导我们思考。
二、四百五十年，我的思考
只不过才四百五十年，历史一瞬，可是，这变化竟如此巨大，思翁开创的“文人画”的伟业，几乎给我们丢光了。现在说起“文人画”，我不知到底有多少人懂得。我在深圳大学成立“文人画研究所”，有识的同道说我是中国第一个举此旗帜，是啊，在充满浮躁和急功近利情绪的今日，这面旗有谁肯举呢？很多场合人们把“文人画”读成“人文画”了，这不能不让人心痛。 关于这次画展，我组织了两次研讨，我问大家如董翁在世，面对当今画坛，他会说些什么。
1 、今日的中国画少了“文”
近百年的历史，是国学逐渐流失的历史，书画尤甚。我们的绘画被迫叫起了“中国画”，以区别强大的西洋画“军团”。国画中的“国”字内容日渐消失，为“西”融合，第一个失掉的便是“文”。我们的学子，以西式素描、色彩考入中国画系，学两年西画以为“基础”，第三年才拿起毛笔画“中国画”，所画之画，大多材料是中国的，创意和手法是西画的。 2002 年，一次全国中国画展金奖的作品，是画在木版上的日本画，引起了广泛的讨论，当时我曾著文参与论争。当然中国画能这样展已是“走出低谷”了，因为上世纪八十年代，当时的时髦口号是“将中国画送入博物馆”、“革毛笔的命”、“笔墨等于 0 ”……
中国画中再也见不到董思翁的文气，小桥流水、淡树轻烟……暮归恰风雨、渔歌正夕阳，画几叠山峦、几栋房舍、三两小船，题诗曰：“古今几齐州，华屋山丘，杖藜徐步立芳洲，……只有石桥桥下水，无语东流。”读完题诗，心情为之一畅，你无法不被画面的意境慑服，这才是中国绘画的高境界。反观今日之画坛，画中题跋已少见，我曾统计过， 2003 年全国中国画展，获奖作品 75 件，无款无印者 3 件（连自己的名款、印都无），有印无款者 11 件（仅盖章无题作者名氏款），穷款（仅题作者姓名、年月，并无作品题目） 30 件，这三类作品占总数 60% ；第二次全国美术金彩奖，入选中国画作品 115 件，其中无款无印者 22 件，单盖印无款者 29 件，穷款者 48 件（其中一件签拼音名字），此三类占 80% ，当今中国画坛题款的情况大致如此。
今日的中国画少了“书法”
书画同源，古人有“直从书法演画法”之说。但我们今日的中国画中书法的缺位已成事实。看董思翁的作品，单那字已高山耸立了，几百年来，单论书法造诣，有几人可与之比肩？
这次展出的作品中，有相当一批作品是思翁临的帖，他临米芾、临颜、临《淳化阁帖》、临宋四家……董氏书法，初师颜真卿，后学钟、王、虞、褚诸家。此次展出的临《淳化阁帖》题曰：“壬申正月上元前一日，董其昌临”、“泊舟清江浦临”……“舟次新庄临”、“舟行清源驿临”……查年表，此年董思翁七十八岁，不说别的，以他七十八岁的高龄，仍在舟行之中，反复临帖，此种精神我们今天能有几人做到？
行文至此，我想，一个显而易见的问题是：我们的祖宗为我们留下的那可以独步世界画坛“中国画”，丢掉了中国的“文”，丢掉了中国的书法之后，还剩下什么？
上世纪末那场关于中国画前途的论争，最后张仃先生说“笔墨是中国画的底线”。在中国的国土上，对着自己的同胞（并非八国联军的入侵者）说，那是我们的“底线”，为何有自己的“同胞”连这底线也要丢掉？呜呼！我们怎么了？我们的国人怎么了？我们的国画怎么了？
三、怎样解读董思翁
对董其昌的理解，可能要花几代人的努力，我们丢掉的太多了，我们丢掉了笔墨，丢掉了书法，丢掉了气韵……我们几乎丢掉了中国画最精髓的部分。我一直在想，我们应该怎样解读这位智者，董其昌之成为董其昌“玄机”何在？我想至少要从以下几个方面解读： 1 、读万卷书、行万里路
董其昌之所以成为董其昌，与他的“读万卷书行万里路”的主张是分不开的。读万卷书，关键词是“万卷”。要成为文人画家，首先要做“文人”，不读书怎成“文人”？万卷书指多而博，思翁的博学是众所周知的，他不单诗文好，读杂书，对禅的喜好和悟性也达非常人所能的高度，还有记载当时最早的《金瓶梅》的抄本在他手中……
行万里路，多被今人用以解释为“写生”，实误甚。我认为今之写生法，自西方引入，“写”必对景，或三面五调、或比例结构，说是写生，实则“写死”。董氏倡行万里路，他并不在路上“写生”，今人把写生叫“搜索素材”、“体验生活”，衣食住行、花草树木皆是素材，何需“收集”？人睁开眼睛便是生活，为何专程去“体验”！观董氏画，无一“写生”得稿者，此次展览中仅一幅款为“锡山无锡是无兵，怪得云林不再生……”似有画无锡锡山之意，但山或仅略具锡山之貌。今日自西方引入之写生法，对景写生，回来将写生稿整理成画，叫为山河写貌，但所写之貌，但徒有其外貌而已，而较之董思翁，他笔下乃胸中之山、胸中之水，他直抒胸中块垒，是“为山水传神”孰高孰低当不言自明。
董思翁是不“写生”者，他行万里路，“体验”耶？“搜集素材”耶？他的画题款中有：“丁卯舟泊南徐写此归途……”、“见拂水亭台归而写此”……这便是他行万里路得稿处。其实这“中国式写生法”也不是董其昌所创，中国画历来如此，大家都知道画出《韩熙载夜宴图》的顾闳中，也仅是夜潜入韩宅中窥视而得稿，大家熟悉的石涛是“搜尽奇峰打草稿”，付抱石先生二万三千里旅行写生，也多“游历”，有急寻香烟盒纸写生记录，潘天寿在小龙湫时，别人“写生”，他自下溪底查看野花，归后作雁荡山花……
对董其昌的“临”、“仿”也要有一个正确的认识，他的“临”、“仿”与今日理解的临仿有实质意义上的不同。其一，他认为“学书不从临古人，必随恶道”，这是他尊古的态度；另外，这又决非一般人认为他“学古而不化”，他同时认为“学古人而不能变，便是篱堵间物”，而且他全力“与宋元人血战”，并且提出“当以天地为师”，这才是董其昌的学术观点全部。其二，要知道，当时无照相印刷技术，无展览，古人名作，多在达官贵人手中，董氏是大收藏家，他收藏之画作，临之、仿之，有时，临而仿之以送友好，以传大概。再则，有些画题临仿未必临仿，有的仿其构图、有的师其笔意、有的甚至连构图、笔意也未必有似者，临、仿成为“借古开今”之法。其次，在当时难于得见原作的情景下，题上临、仿某家的款 ，也略有“显耀”之感，试想仿董源、仿子久，董源、子久传世作品仅几幅而已（当时可能多一些），而他能见而仿之何等荣耀。他是收藏大家，万历二十四年，他得到黄子久的《富春山居图》发出“吾师乎，吾师乎”的感叹，自此一仿再仿。
对“文人画”的再认识
“文人画”自董氏倡始，流风四百余年。现今画坛已多将“文人画”妖魔化，“文人画”几成守旧、无创意甚至反动的代名词。实际上，说白一点，“文人画”之倡，是将画史中文人画家和画匠区分开来，如果这个大原则不错，则至今没有人想自己标榜是只有画技而无“文化”的画匠的。
当然“文人画”倡“士人气”、倡“平淡天真”、倡“书法入画”，称“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径。”此种高妙境界，将画史从描摹现实一下推进到“表现”的高度，这是董其昌在绘画史上的巨大贡献。
4 、“笔墨”的再认识
笔墨是什么？我们盲目的批判“文人画”家脱离生活、“玩弄笔墨”，别的不说“玩弄笔墨”四字值得玩味，笔墨而能被“玩弄”，是中国画的大价值。能不能这样说，西方现代主义绘画至十九世纪才对笔触色彩有独立的研究，而早在几百年前，董其昌就悟“墨戏之三昧”了！ 笔墨是什么，怎样“玩味”，董其昌画展中题跋多有涉及：“作云林画，须用侧笔，有轻重……其佳处在笔法秀峭耳”。“其纵宕用笔处，无迹可寻”、“自学柳诚悬，方悟用笔古淡处……”、“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸上成板刻样”、“作书之诀在能放纵又能攒促……”、“作书须提得笔起……”、“信笔二字最当玩味，……需悬腕、需正锋”、“画树之法……如写字之转笔用力”……能否这样说，董其昌在四百余年前开辟了认识笔墨之路，这无疑是划时代的。从“写景”到“写心”的转变，一字之别，则道出了艺术的真髓。而这当中最关键的一点是笔墨怎样脱出来，实现上自身的价值，或“苍劲”或“凝重”、或“干裂秋风”或“润含秋雨”、或“折钗股”或“屋漏痕”、用笔或轻或重、或滑或涩、笔锋则或正或侧，这中间万千变化，不能穷尽。用笔之道，玄之又玄，特别“笔力”二字，怎样“力透纸背”、怎样“扛鼎”、“坠石”，皆“悟”之方可得，正如练习气功，天天站桩，意守丹田，丹田何在？但一旦练成，气便自涌泉出，然并无法言传。说到此，观那称笔墨为“ 0 ”者所画之画，确对笔墨毫无认知，既无认知，说笔墨等于“ 0 ”，也和常理，如有认知，是无论如何也说不出等于“ 0 ”的狂话来。
后记
董其昌的画展结束了，但留下一些不足，一者，此展因在澳门，参观者少，影响不大；二者，各主流媒体对展览并未重视，没有人写文章，甚至没有发作品，更谈不上进一步的研究。我想，对董其昌和他提倡的“文人画”的认识，是对中国近代绘画史认识的关键，对他学术思想的研究，可能直接牵动着中国画走向的神经，而对他的认识目前仍处在不合理的层面。这次董其昌诞辰四百五十周年展是在澳门展而不是北京，也是颇有意味的，不能说澳门的同胞对传统文化更有认同，但起码是被殖民了百年的澳门同胞反而对中国传统文化更有归属感。对董其昌和他提倡的“文人画”的再认识，对他的学术思想的系统深入研究，才刚刚开始，而研究的深入程度直接影响到我们将如何看待中国传统绘画，影响到这个传承千年的古老画种明日将走向何处？当然时下的流行语言便是，我们民族的崛起，首先是民族文化的崛起，而崛起的起点首先是对传统文化正确认识。
站在董其昌的画前，我在想，如董思翁在前，他面对今日之画坛，会说些什么，以他的睿智，将如何看待今日之变化？沧海桑田，四百余年，我们丢掉了哪些该丢掉的，但也丢掉了哪些不该丢掉的？是到了该好好梳理一下的时候了。而面对董思翁，我也想问，我们该怎么办？关于笔墨、关于气韵、关于南北宗、关于“文人画”……
2006 年 1 月 11 日
于深圳大学木石斋灯下